aris - A un moment où la France souffre d'un taux élevé de chomage, d'une inégalité en pleine croissance, de pessimisme quasi-universel et d'un dèsaccord politique intense à propos des marchés libres et du commerce libre, on pourrait être tenté d'établir quelques parallèles entre aujourd'hui et la sombre époque qu'a connu une grande partie du monde occidental pendant les années 30.

Une nouvelle exposition à Paris, couvrant les artistes de l'époque basés aux Etats-Unis, met en avant quelques similarités, mais démontre de manière générale combien de telles comparaisons à travers temps et espace peuvent être fallacieuses.

Le Musée-Galerie de la SEITA n'est certes pas l'un des plus grands espaces d'exposition de la capitale, mais il propose une présentation étonnament dense de lithographies, de tableaux et de gravures sur bois, qui témoignent de la quantité d'oeuvres qui ont été créées et qui ont survecu.

On se trouve périodiquement en train de revenir sur ses pas - entre des panneaux de présentation symboliquement construites en tôles rouillées grossièrement soudées - pour réexaminer certaines oeuvres hâtivement vues au premier passage, ou qui prennent un nouveau sens dans le contexte de leur voisinage.

Voilà la première surprise: combien d'artistes actifs furent-ils pendant cette époque, et dont le nom pour la plupart est passé dans l'obscurité. A l'encontre de beaucoup de leurs homologues actuels, il est fascinant de voir qu'ils étaient 5.000 à recevoir des subventions de l'Etat, par le biais de la Works Progress Administration, qui ne finançait pas uniquement les fresques murales mieux connues ou de grandes oeuvres publiques, mais passait commande à un niveau plus modeste pour encourager l'art "engagé".

Les noms des artistes eux-mêmes - Eichenberger, Schwartz, Gellert, Hoeckner et des dizaines d'autres - sont un rappel du fait que même pendant ces temps si austères, les Etats-Unis restaient ouverts à des vagues d'immigration en provenance du Vieux Continent.

Leurs thèmes et style reflétent l'énergie des nouveaux arrivés, moulée par la tristesse envers l'Europe délaissée et le désespoir et la désillusion des réalités quotidiennes de New York et d'autres villes qui les accueillaient.

Quelques oeuvres, comme le "Riveter" (Poseur de rivets) d'Harry Sternberg en équilibre sur une poutre, ou "Modern Times" (Les Temps modernes) de Claire Mahl Moore qui dépeint la construction métropolitaine, la modernité et le progrès, proposent manifestement un commentaire positif ou optimiste.

La plupart offre une vision bien plus rude, tel "Line Up" (Alignez-vous) d'Eli Jacob ou "Free Soup" (Soupe gratuite) de Jack Markow, où les hommes qui font la queue pour quelques nourritures se sont transformés en squelettes. Pourtant toutes illustrent les grands bouleversements intervenus dans la société de l'époque. On peut difficilement les visionner d'une manière neutre ou détachée.

Ce dont témoignent la plupart sont la naissance de l'âge industriel, l'aliénation urbaine, la société de masse et l'arrivée d'une époque intensément conflictuelle, présageant dans certains cas de manière presque prophétique l'approche apocalyptique de la guerre.

Prenez "New Jersey Cyclops" (Cyclopes du New Jersey) de Vera Andrus avec ses rangées immenses d'usines, leur fragilité soulignée par le fait que toutes étaient construites sur des embarcations flottant sur la rivière. Ou "Factory" (Usine) de Herman Volz avec sa procession d'ouvriers automates qui contournent des bâtiments sans traits par un côté, tandis qu'un immense pipeline avance de l'autre.

La plupart des artistes exposés préfèrent se concentrer sur la pauvreté de l'époque, comme James Turnbull dans "Sleep" (Sommeil) dessiné en 1941 montrant deux adultes et deux enfants blottis sur un seul lit, et qui rappelle d'une manière presque obsédante les croquis faits dans les camps de concentration déjà bien en place en Europe à l'époque.

Certains mettent l'accent sur les contrastes, comme Moore dans "Domestic Workers" (Employés de maison) où des femmes frottent le parquet d'un restaurant devant une assemblée de convives décadents, ou Albert Potter avec "Brother, can you spare a dime?" (Frère, t'as pas une pièce?), où le mendiant digne à la casquette plate demande de l'aide sur arrière-plan de néons et de gratte-ciels de Manhattan.

Seuls quelques uns choisissent comme thème les oppresseurs plutôt que les opprimés, notamment Mabel Dwight dans "Merchants of Death" (Marchands de mort) où les vautours menaçants qui planent se transforment au sol en gros capitalistes portant chapeaux haut-de-forme, gants et guêtres, marchant à la file derrière un squelette portant un sceptre. Cela peut paraître un peu grossier aujourd'hui, mais aussi l'âpre lutte entre le capital et le travail est peut-être aussi plus subtil et moins visible en ces temps modernes. La naïveté de l'approche ajoute à sa puissance.

Si les extêmes de pauvreté, de violence et de modernisation abrupte semblent quelque peu moins pertinents à l'autre rive de l'Atlantique, ou à la société contemporaine, les thèmes de la pression urbaine - illustrés de manière éclatante dans "Underground" (Métropolitain) de Letterio Calapai avec sa bousculade du métro tout en spirale ou les foules intenses dans "The people work: Evening" (Travailleurs: Le Soir) de Renton Murdoch Spruance - gardent une resonance forte.

Ce qui est également frappant est de voir des styles que l'on connaît d'ailleurs - tel l'utilisation propagandiste de l'art réaliste socialiste dans le monde communiste de l'époque, et son équivalent Nazi - renversé ici pour transmettre un message bien plus négatif.

La question que posent les organisateurs de l'exposition est de savoir si la quantité d'oeuvres subventionnées par le WPA était égalée en qualité, tout au moins en une qualité suffisante pour justifier l'exposition en cours. Même s'il y a quelques petits défaults (peut-être une insuffisance de textes permettant de placer chaque oeuvre dans son contexte) en ce qui concerne ce critique-ci, la réponse est définitivement oui.