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Yehudi Menuhin



Yehudi Menuhin



Yehudi and Hephzibah Menuhin



Yehudi Menuhin



Yehudi Menuhin



Photos : EMI



Yehudi Menuhin (1916-1999)
Trois étapes dans la vie d'un violoniste

Par Eric Taver

PARIS, 25 mars 1999 - On a beaucoup rendu hommage " au musicien et surtout à l'homme " (entendu sur une radio) que fut Menuhin. Certains auront même confondu l'homme avec les entreprises qui profitaient du " logo " Menuhin pour prospérer dans son sillage. On en oublierait presque de parler du violoniste Menuhin, de ce phénomène qui a su à la fois sidérer l'Amérique de l'entre-deux-guerres, commander et créer un des chefs-d'œuvre du XXe siècle - la Sonate pour violon seul de Bartók -, et donner la réponse dans les plus grands concertos du répertoire allemand à l'un des maîtres de la tradition - Wilhelm Furtwaengler.

Menuhin est d'abord un phénomène américain. Il est probablement le premier enfant prodige du violon issu du Nouveau Monde, et fêté par lui. Je ne lui vois qu'un prédécesseur : Louis Persinger. Né à Rochester, enfant prodige mais vite oublié, ayant bénéficié de l'enseignement du violoniste belge Ysaÿe, Persinger sera ensuite, entre 1914 et 1915, violon solo du Philharmonique de Berlin d'Arthur Nikisch, avant d'être le premier grand professeur de… Yehudi Menuhin. On le verra, la carrière de Louis Persinger est une véritable répétition générale de celle de Menuhin, comme si les Etats-Unis avaient eu besoin d'un prototype avant de pouvoir engendrer Menuhin.

Son second grand professeur, auprès de qui il se sentait " un nain ", sera Enesco. Enesco n'est pas Américain, mais c'est un déraciné. A Vienne, puis à Paris, où il est l'élève du belge Martin Marsick, Enesco est Roumain. Mais dans son pays, il n'est pas Roumain, il est Moldave. De Persinger en Enesco, Menuhin reçoit donc un enseignement issu de l'école franco-belge, mais réinventé par des exilés. En fait, le violon de Menuhin est un violon d'autodidacte, un violon neuf comme l'Amérique est neuve.

On comprend mieux, en écoutant ses enregistrements d'avant-guerre, la fameuse déclaration de Menuhin proclamant qu'il voulait cumuler " l'élégance de Kreisler, la sonorité d'Elman (" le violon qui parle ") et la technique de Heifetz ". Car le modèle de carrière en ces années d'avant-guerre, c'est bien sûr Heifetz. Menuhin est né en 1916, et Heifetz est arrivé aux Etats-Unis en 1917, où sa virtuosité fait l'effet d'une bombe : toute l'éducation du jeune Yehudi se fait au milieu des acclamations que l'Amérique adresse à Heifetz. Ses premiers enregistrements, les plus passionnants violonistiquement, en témoignent.

Heifetz, du strict point de vue de la technique, c'est déjà notre époque. Mais, il faut l'avouer, le style de Heifetz, assez prétentieux avec son violon placé très haut, n'est pas encore le nôtre. Il faudra attendre une autre génération pour que ce sentiment d'un charme un peu désuet disparaisse définitivement.

Ces premiers violonistes à parler un langage qui nous soit encore contemporain, ce seront Milstein, Oïstrakh, et Menuhin. Ils domineront l'après-guerre. Or, à cette époque, Menuhin n'est déjà plus le flamboyant prodige qu'il a été. Les événements lui ont fait acquérir une sorte d'humilité nouvelle, de responsabilité nouvelle. De plus, ayant commandé une " petite pièce " à Bartók, pour l'aider, il se retrouve, en 1944, à devoir défendre un chef-d'œuvre, et à devoir se battre pour en maîtriser les terribles difficultés techniques. Ecoutez la fugue de cette Sonate dans l'enregistrement de 1947, jouée lentement, obstinément, avec plus de ténacité que de panache. Menuhin s'y bat contre sa propre facilité.

Mais, pour Menuhin, la grande affaire de l'après-guerre, c'est la rencontre avec Furtwaengler. En réhabilitant le chef allemand accusé de sympathies pro-nazies, c'est aussi toute une tradition, toute une culture allemande - celle-là même qu'il avait à peine découverte durant deux étés auprès du violoniste allemand Adof Busch - que ce violoniste juif new-yorkais entend défendre au milieu des flons-flons de l'Amérique triomphante. Et, parce qu'il a appris à chercher, à s'adapter, il pourra se mouler dans la vision métaphysique du Concerto de Brahms qui est celle de Furtwaengler. C'est bien sûr dans la version de 1949, avec l'Orchestre du Festival de Lucerne, qu'il faut entendre Menuhin se jeter sur les notes en prenant tous les risques. C'est ici que le Menuhin que nous connaîtrons ensuite se fait jour, celui dont la main gauche monte dans l'aigu en tirant sur la note, l'attrapant du bout du doigt et vibrant pour atténuer le risque de dérapage. C'est là qu'on voit se fixer ce son arraché, très dans la corde, mais aussi toujours dynamique (à la différence de celui d'Oïstrakh, qui joue avec la pesanteur).

Le système Menuhin est alors en place. A partir de là, tout est possible, et surtout les rencontres avec les mondes esthétiques les plus divers. Furtwaengler donc, mais aussi, plus tard, des musiciens aussi différents que Wilhelm Kempff, Glenn Gould ou même David Oïstrakh : qui n'a été ému par la rencontre des deux violonistes dans le Double Concerto de Bach qu'on trouve dans le film de Bruno Monsaingeon " Le Violon du siècle " ? Pour comprendre cette capacité d'adaptation de Menuhin, se glissant dans le mouvement lent tout à l'écoute d'Oïstrakh, il faut comparer cet enregistrement à celui que le violoniste avait gravé en compagnie de son maître Enesco. Ce sont deux mondes, et pourtant c'est le même Menuhin.

On passera sur les rencontres plus exotiques avec le jazz et les musiques non occidentales, pour retenir enfin les rencontres de Menuhin avec lui-même. La discographie de Menuhin contient en effet un nombre très importants de " remake " : les grands concertos, les sonates et partitas pour violon seul de Bach, la Sonate de Bartók… Comme chez Furtwaengler, ces " remake " sont à chaque fois des recréations et non des répétitions. Les tempos, les doigtés, les coups d'archet, tout change. L'expression général (c'est frappant dans Bach) est, au même titre que la technique, à la recherche de la sérénité, de l'équilibre, même si les moyens semblent fuir devant l'exigence.

Il n'y a donc pas d'interprétation définitive avec Menuhin, mais une quête du repos, d'un lieu où la musique serait, loin de toute esbroufe, naturellement vivante, où elle se respire plus qu'elle ne se montre. Cette ouverture du sentiment musical au-delà de la technique et des écoles, cette volonté farouche d'aller cueillir la musique à la source, on la retrouve aujourd'hui chez un Gidon Kremer, ou un Gil Shaham. C'est en ce sens que la leçon de Menuhin demeure, aujourd'hui plus que jamais : élevé en Amérique, au temps des triomphes médiatiques de Heifetz, Menuhin est mort à Berlin, au plus près d'Adolf Busch et de Wilhelm Furtwaengler.




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