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Une interview avec Gavin Bryars

PARIS - Le compositeur britannique, Gavin Bryars, vient d'écrire un concerto pour violoncelle pour Julian Lloyd Webber. A Paris, lors de sa récente tournée promo autour de son nouvel enregistrement pour Point Music (Cello Concerto: Farewell to Philosophy; One Last Bar, Then Joe can Sing; By the Vaar) Gavin Bryars a rencontré klassiknet pour parler de sa musique qu'il qualifie lui-même de post-minimaliste. Ami de Cornelius Cardew et Brian Eno, ce compositeur âgé de 53 ans, très porté sur les percussions, a choisi de remplacer les violons par les marimbas.

klassiknet : Lorsqu'ils vous ont commandé ce concerto, les responsables de Philips Classics vous ont-ils donné des directives sur le style de composition?

Bryars : Non, ou plutôt ils ne m'ont pas imposé la tonalité dans laquelle l'oeuvre devait être écrite. En revanche, ils ont indiqué une durée se situant entre 25 et 30 minutes. En fin de compte la durée de l'oeuvre est de 35 minutes et cela n'a posé aucun problème. En fait, les gens de Philips étaient surtout soucieux que Julian et moi soyons en phase l'un avec l'autre.

klassiknet: Répondre à la commande d'un éditeur discographique, dont le but est de vendre le plus grand nombre de disques, n'est-ce pas quelque part une contrainte?

Bryars : Possible, mais ce n'est pas mon problème de vendre leurs disques. J'écris la musique qui me convient et que j'ai envie de signer de mon nom. Il m'importe aussi que le soliste soit heureux de présenter mon oeuvre au public car, en fin de compte, c'est lui qui est en première ligne, pas moi. Le maillon de la chaîne entre le compositeur et le public est vital. Je n'ai pas eu à me préoccuper du goût de Philips - et, à vrai dire, je ne suis même pas sûr de le connaître - mais comme ils sont familiers de mes compositions passées, je suppose qu'ils savaient que je n'allais pas faire du néo-Birtwistle.

klassiknet : Peut-être espéraient-ils que vous vous inspireriez des tendances en vogue, voire underground, de la pop actuelle.

Bryars : Bien sûr. Mais il est vrai ausi que des courants naguère underground remontent actuellement à la surface. On n'aurait, par exemple, jamais pris au sérieux des gens comme Arvo Pärt il y vingt ans. Il faut se rendre à l'évidence que le courant "tonal" n'est plus considéré comme anachronique mais comme parfaitement contemporain. Dans le même temps, il faut être conscient que certaines pièces écrites aujourd'hui de manière tonale n'auraient jamais pu voir le jour sans le travail de John Cage ou Pierre Boulez. Ecrire de la musique tonale n'est pas une démarche passéiste.

klassiknet : En écoutant vos récentes compositions, notamment le concerto pour violoncelle, on songe parfois à de la haute couture - du cousu main sur mesure, en quelque sorte.

Bryars : Composer une oeuvre comporte sa part d'artisanat. Au fil des ans je me suis efforcé de composer des pièces qui, sur le plan technique, tiennent la route. En regardant en arrière, je trouve certaines des mes oeuvres de jeunesse maladroites voire carrément ineptes.. Aujourd'hui, je passe beaucoup de temps à réflechir sur l'orchestration et sur chaque détail de l'oeuvre. Je travaille très vite pour ne pas perdre le fil de mes idées et m'assurer qu'elles sortent comme je les voyais au départ. Bien que le concerto pour violoncelle soit une commande de Philips, cet éditeur n'en a pas demandé l'exclusivité. Le concerto sera joué la semaine prochaine à Vancouver par un artiste canadien. Il commence donc déjà à faire sa vie, ce qui est important pour une oeuvre nouvelle.

klassiknet : Pensez-vous que vos liens personnels avec Brian Eno et Cornelius Cardew ont eu une influence sur votre musique?

Bryars : En fait, Brian Eno admire ce genre de musique, qu'il a découvert pour la première fois en pleine mutation entre l'étudiant en beaux-arts qu'il était et le musicien rock qu'il est devenu. Je donnais des cours à l'école de beaux arts. Il avait 19 ou 20 ans à l'époque. Nous sommes d'ailleurs restés amis, bien que je ne l'aie pas vu depuis quelque temps. Nous avons bossé ensemble sur certains disques des années 70. Il était une sorte de personnage "Renaissance" dans le monde de la Pop. Il voulait produire des albums de musique tonale, car il jugeait déjà au milieu des années 70 que le public n'y avait pas suffisamment accès. Pour lui, cette musique avait le mérite d'être accessible à un plus grand nombre, tout en jetant un défi à certaines conventions musicales. Cardew voyait les choses différemment. Il prônait une démarche plus collective, plus communautaire, et tenait à s'affirmer comme compositeur utilisant l'informatique, une notion très importante pour nous autres en Angleterre à la fin des années 60 et dans les années 70.

klassiknet : Vos compositions actuelles sont-elles en avance par rapport à ce que l'on pourrait appeler la nouvelle musique dite savante?

Bryars : Le côté académique de la nouvelle musique ou des festivals de musique contemporaine ne m'attirent pas du tout. On a la plupart du temps l'impression de se trouver dans un séminaire universitaire, en présence de doctes spécialistes avant tout soucieux de faire admettre le fruit de leurs recherches à quelques grands pontes. C'est une manière d'envisager la musique. Mais, à mon sens, il y en a une autre... qui "parle" à la sensibilité de tout un chacun. L'idéal pour un compositeur est, bien entendu, de recueillir à la fois l'estime de ses pairs et l'admiration des amateurs. Ce cas de figure existait dans le passé. Au 20e siècle, s'est peu à peu imposée l'idée que la musique est une discipline qui ne doit pas être compréhensible de Monsieur Tout-le-monde. Un postulat arrogant et sujet à caution.

klassiknet : En France, par exemple, le minimalisme et les courants qui lui ont succédé ont suscité de nombreuses polémiques, voire un véritable rejet.

Bryars : C'est vrai. Et je connais bien ce phénomène pour l'avoir vécu moi-même de près. Un concert en France peut être une épreuve difficile pour celui qui écrit de la musique tonale. Un modernisme agressif s'est imposé comme une véritable force musicale quasi-officielle. Cela qui donne, dans certains cas, une sorte de stalinisme musical qui envisage une manière de composer "politiquement correcte". J'ai toutefois entendu dire, qu'une jeune génération de compositeurs français réagit à cela avec vigueur. Il n'en reste pas moins que les compositeurs américains qui travaillent en France n'ont pas la vie facile. L'on y respecte Steve Reich pour la rigueur de son oeuvre, Phil Glass y remporte un certain succès, en partie grâce au travail de Bob Wilson à Paris et à Lyon. J'ai appris, en revanche, que John Adams a eu le plus grand mal à diriger des ensembles en France.

klassiknet : Deutsche Grammophon, l'un des labels classiques de Polygram, a récemment passé commande de plusieurs oeuvres orchestrales à Todd Levin, jeune compositeur américain de techno. Le résultat est, tant sur le plan compositionnel qu'interprétatif, décevant et ne convainc au bout du compte ni le public "classique" ni le public "techno". Pensez-vous que les labels dits "classiques", sont en mesure - culturellement et techniquement - d'apporter quelque chose aux compositeurs de la musique d'aujourd'hui?

Bryars : Certains oui, d'autres non. J'ai des amis producteurs à Hollywood qui sont très sceptiques sur l'utilisation que font les labels européens de l'enregistrement numérique. Ils considèrent certains enregistrements comme épouvantables techniquement parlant. on entend par exemple clairement sur certains enregistrements Deutsche Grammophon que les micros sont changés de place en cours d'enregistrement. Autre point de scepticisme, la manière dont les labels européens sont passés de l'analogique au numérique. Pour ma part, je pense qu'il faudra évacuer encore quelques dinosaures pour que les choses puissent bouger vraiment. Le tout est de disposer de bons producteurs, de gens qui voient plus loin. Les compositeurs doivent se remettre en question et les maisons de disques aussi.

klassiknet : Face à un marché qui fait figure de peau de chagrin, l'industrie du disque classique ne vous voit-elle pas comme une passerelle vers des publics neufs et surtout plus jeunes?

Bryars : Je me sens toujours jeune et vibrant, mais à mon âge, la question me flatte! Les producteurs de disques - comme les organisateurs de concerts, d'ailleurs - nous servent toujours le même répertoire. Pourquoi nous remâchent-ils les mêmes cycles Beethoven, Brahms alors qu'ils possèdent déjà dans leurs archives des trésors datant des années 50 ou 60 sous les baguettes les plus prestigieuses. Il devient urgent d'investir dans de nouvelles oeuvres. La problématique est un peu la même dans un laboratoire de recherche scientifique. Il faut savoir expérimenter, quitte parfois à se planter. C'est le seul moyen de lui insuffler vie et énergie.

klassiknet : Quand on demande aux compositeurs d'attribuer un genre à leur musique, ils répondent généralement que leur musique est un genre en soi. Votre musique est-elle post-moderne, ambiante?

Bryars : Je n'ai que de la sympathie pour tous les compositeurs à qui l'on voudrait coller un "isme" ou "iste", comme je comprend aussi ceux qui cherchent à le faire - cela permet de nous classifier plus facilement. Je suis en train d'écrire un opéra pour l'English National Opera. Le département marketing m'a dit qu'il leur fallait une définition. "Peut-on vous qualifier de 'minimaliste'? J'ai été obligé de répondre, "Non, pas vraiment. Il y a des répétitions dans ma musique, mais elle n'est pas vraiment minimaliste. Si vous avez besoin de me coller une étiquette, choisissez plutôt celle de post-minimaliste, tout comme vous le feriez pour les oeuvres récentes de John Adams parce-qu'elles ont un courant romantique". S'il vous faut rassembler les choses de cette manière-là, je n'y vois pas trop d'inconvénient. Je ne me sens pas comme appartenant à un mouvement particulier. Il y a un nombre de gens qui écrivent une musique tonale, méditative et de réflexion comme Arvo Pärt, mais je ne suis pas croyant comme Arvo.

klassiknet : L'un des mouvements de votre concerto est intitulé "le philosophe". L'oeuvre entière porte le titre d'"Adieu à la philosophie". S'agit-il d'une recherche acoustique de Haydn à Bruckner, ou dites-vous simplement "bye-bye" à la philosophie occidentale et "bonjour" au bouddhisme zen?

Bryars : C'est un parcours que j'ai effectué quand j'étais étudiant en philo, tout en gagnant ma croûte comme musicien de jazz. Cela m'a permis de passer de la philosophie à la musique. Composer était le moyen de prendre congé de la philo, même si la pensée de Wittgenstein m'avait beaucoup intéressé par son côté mystique. Est venu ensuite le bouddhisme zen. J'y ai trouvé un plus grand enrichissement personnel, il rendait possible une expérience spirituelle sans invoquer Dieu.

klassiknet : Bien qu'il ait beaucoup travaillé en Angleterre, Wittgenstein reste indissociable de Vienne.

Bryars : Wittgenstein a fait un travail fou à Cambridge, mais il est certain qu'il éclaire tous les bouleversements apparus à Vienne au tournant du siécle, notamment dans le domaine musical: les lieder de Wolf et Mahler, le Schoenberg des "Gurrelieder" ou de "La Nuit Transfigurée", ou le premier Zemlinsky. Cette musique est fantastique. Je l'adore. Elle a cette qualité d'être dangereusement tonale. Elle a la tentation de l'Ailleurs tout en restant fidèle à ses racines. Et cela je le respecte.

klassiknet : Le bouddhisme zen implique la comtemplation. Quelle place occupe ce concept dans votre musique?

Bryars : Cela dépend. Dans le cas du concerto pour violoncelle, mon but était d'écrire une oeuvre à la fois lyrique et réfléchie, une oeuvre exploitant toutes les facettes du talent de Julian, sa capacité à maintenir un jeu puissant sur de longues séquences. C'est un morceau qui exige beaucoup d'endurance.

klassiknet : Dans "One last bar, Then Joe Can Sing", une composition pour l'ensemble de percussions nexus, la recherche acoustique est manifeste.

Bryars : La percussion m'a toujours intéressé. La musique pour percussions est la musique du 20e siècle. Elle ressort, pour l'essentiel, des musiques ethniques.

klassiknet : La World Music doit vous intéresser. On note, dans vos partitions, des sonorités empruntées au gamelan balinais.

Bryars : Absoluement. En Angleterre, nous entendons beaucoup de musique indienne. La ville la plus proche de chez nous comporte 25% d'asiatiques. Un ensemble de percussion possède un éventail expressif aussi riche qu'un quatuor à cordes, surtout lorsqu'il s'agit d'un groupe comme Nexus qui nous apporte le fruit de 25 ans de travail. Bien qu'au premier abord, des instruments comme le xylophone, les marimbas et autres, puissent paraître manquer de souplesse et d'expression, ils sont d'une incroyable richesse lorsqu'ils sont joués par de grands maîtres. Quand j'enseignais à l'université pendant les années 70, j'exigeais de mes étudiants qu'ils étudient la percussion. Ils devaient maîtriser le rythme d'une manière précise et être tout à fait à l'aise avec la musique du 20e siècle. Sinon, pour prendre l'exemple des violonistes, ils pourraient se contenter de jouer la musique des 17e, 18e ou 19e siècles. Je voulais que les gens deviennent plus responsables en tant que musiciens. Cela supposait aussi que les gens aient accès à un vaste répertoire pour percussion tel les transcriptions de Percy Grainger, les pièces de Henry Cowell, ainsi que la musique répétitive de Steve Reich et Terry Riley, etc.. J'ai deux percussionistes dans mon ensemble. La manière d'utiliser, coloristiquement parlant, toute la gamme des percussions est très important dans la musique. Dans mon premier opéra "Medea" je fait une impasse sur les cordes, mais j'avais une équipe de "tune percussionists", plus un timbalier. Ils sont devenus les leaders de l'orchestre. Ce sont eux qui apportaient tout le mouvement musical à l'oeuvre. Les percussionistes sont des intervenants clés maintenant.

klassiknet : Herbie Hancock dit que quelques fois quand un pianiste classique joue du jazz cela ne swingue pas. Vous êtes parti du jazz pour arriver au classique. Est-ce que l'inverse est vrai?

Bryars : Herbie Hancock a parfaitement raison. Tout comme vous pouvez écouter des ensembles classiques et cela ne swingue pas non plus. Vous pouvez atteindre un sens du swing dans tous les genres. Tout comme il y a des gens qui jouent avec la plus grande précision.....mais sans âme. En tant que musicien de jazz, je sais toujoujours quand je joue avec quelqu'un qui ne swingue pas. C'est très gênant car la musique se trouve alors en chute libre.

klassiknet : Le jazz est aussi complexe que la musique classique. Il est d'ailleurs souvent perçu comme réservé à une élite. Il y a des tentatives visant rendre le jazz accessible à un plus vaste public: l'acid rock, par exemple. L'amateur de jazz rejette souvent cette musique pour moitié, car il la trouve bâtarde. Rencontrez-vous le même problême lorsque vous écrivez pour un jazzman comme le bassiste Charlie Haden?

Bryars : Pas vraiment. En réalité, il ne s'agit pas d'un morceau jazz quoique l'on y retrouve une improvisation rhapsodique qui serait plutôt une cadenza où la pulsation n'est pas une pulsation "swing". Et pourtant ça swingue! La manière dont Charlie joue ses notes à l'intérieur d'une mesure, par rapport à la manière dont l'orchestre suit le chef, produit une sorte de décalage entre les deux - c'est justement ça qui donne le swing. Quand Charlie infléchit une mélodie c'est d'un quart de seconde, un peu comme lorsque Sinatra chante une chanson, elle est soudainement transformée. Vous écoutez quelqu'un d'autre s'attaquer à la même chanson, comme Kiri Te Kanawa par exemple, et vous vous dites..."Please, chante-nous autre chose!"

klassiknet : Dans "By the Vaar", une oeuvre pour contrebasse solo, basse-clarinette, percussion et cordes, la recherche acoustique semble avoir été poussée très loin. Qu'avez vous à nous dire à ce sujet?

Bryars : Quand je jouais de la contrebasse, dès que quelqu'un passait un disque de jazz je savais qui était le bassiste. Chaque bassiste à son propre son. Ce n'est pas seulement une question d'instrument. C'est la manière dont ils abordent le "beat". Mingus est différent de Richard Davis, qui lui-même est très différent de Freddy Gomez. Le son de Charlie Haden est très personnel et c'est un son que j'ai toujours connu. Je l'ai entendu pour la première fois dans le Yorkshire quand j'étais gamin. J'écoutais régulièrement un programme radio où les auditeurs pouvaient demander un disque. Un jour quelqu'un a demandé Ornette Coleman. L'animateur radio dit que c'était épouvantable, mais personnellement j'avais trouvé ça sensationnel. Quand je l'ai connu, et que j'étais devenu moi-même bassiste, Charlie était branché sur des gars comme Bill Evans et son trio. La contrebasse avait pris une importance physique dans ma vie. J'en jouais jusqu'à onze heures par jour! Ayant écouté Charlie jouer différents morceaux, je savais comment devait sonner chaque note. Lorsque nous avons joué la partition ensemble pour la première fois, c'est moi qui jouais la partition basse de l'orchestre. C'était fantastique. J'ai eu l'occasion d'explorer les sons à fond.

klassiknet : Qu'est-ce qui vous a fait aller du jazz vers la composition classique?

Bryars : Je suis allé d'un jazz conventionnel vers l'improvisation libre. En même temps, j'ai dépensé beaucoup de l'argent que je gagnais en tant que musicien à acheter des partitions de Cage, Morton Feldman, Stockhausen et Messiaen. Il y avait une contradiction entre ce qui m'attirait vers cette musique et ce que je jouais à l'époque. J'ai découvert que l'improvisation avait ses limites. Ce que j'ai appris avec Cage était d'éliminer tout goût personnel, de travailler d'une façon plus détachée, en utilisant ce qu'il appellait "chance operations" (l'aléatoire). En fait, c'est à ce moment que je me suis intéressé de plus près à la composition. J'ai fini par travailler un peu avec Cage aux Etats-Unis. Cage était quelqu'un de généreux. Il ne vous "traînait" jamais dans son sillage, mais vous laissait un espace de liberté qui vous permettait de vous développer.

klassiknet : Quels sont les compositeurs actuels qui vous intéressent?

Bryars : Arvo Pärt est un ami personnel. J'aime la plupart de sa musique. John Adams est un ami et j'aime pas mal de ce qu'il fait. Dans ce qui touche au jazz, je considère Carla Bley un génie. J'adore son travail et je l'aime en tant qu'être humain. A Paris, le grand compositeur pour orgue, Naji Hakim est non seulement un compositeur fantastique mais également un grand improvisateur.

klassiknet : Que pensez-vous du Net en tant que compositeur?

Bryars : Je me plais bien sur le Net. Ma fille aînée passe son temps à surfer dessus. Elle a rentré mon nom sur un moteur de recherche, et tout d'un coup nous sommes tombés sur un site où il y avait une photo de moi avec mon chien. Vous pouvez vous servir du Net d'une manière ludique ou pour rencontrer du monde. Vous pouvez vous en servir comme un outil de recherche très performant dans le domaine des arts visuels, les sujets historiques, pour les catalogues de musées ou pour le courrier électronique comme moyen de communication. Vous pouvez également télécharger des sons. Je m'en sers tout le temps. J'ai un confrère qui à rencontré sa femme sur l'Internet et depuis, ils ont fondé une famille. Ils se parlaient depuis des mois, comme ça lorsqu'ils se sont rencontrés enfin, ce n'était pas le "blind date" où on ne s'est jamais rencontré auparavant et on ne sait pas trop quoi se dire. Il est également compositeur et a créé des oeuvres en téléchargeant certaines ressources digitales disponibles sur le Net afin de synthétiser des séquences et des sons.

klassiknet : Et demain?

Bryars : D'abord quatre nouvelles pièces pour Point Music. Aussi, une collaboration qui utilise la voix parlée, avec le sculpteur espagnol, Juan Muñoz, intitulée "A man in a Room Gambling" ou "Un homme dans une Salle de Jeux". Il lit des textes sur l'art de tricher aux cartes, et moi j'interviens avec de très belles mélodies dont toute la ruse est de mettre le public faussement en confiance. Il y aura un morceau pour alto et orchestre en hommage à Glenn Gould intitulé "The North Shore", un morceau pour violoncelle et piano, intitulé "The South Down", et une oeuvre de musique de chambre pour mon ensemble.



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