Pour étoffer le débat qui réunissait lors de NewOp, fin novembre à Bruxelles, les deux directeurs d'opéra Bernard Foccroulle (La Monnaie, Bruxelles) et Pierre Audi (De Nederlandse Opera,Amsterdam), le directeur de l'Ensemble Ictus et fondateur de NewOp, Lukas Pairon, écrivait un manifeste à plusieurs volets intitulé Haro sur les Opéras pour leur engagement envers les nouvelles créations.

Haro sur les Opéras pour leur engagement envers les nouvelles créations

Par Lukas Pairon

BRUXELLES, 17 Avril 2001

"Le problème de l'appréciation de la musique en général, c'est qu'on enseigne aux gens à trop respecter la musique ; il faudrait au contraire leur apprendre à aimer la musique.".

- Igor Stravinsky

Au vu du travail de pionnier que tant d'artistes ont livré en dehors des institutions établies ces dix dernières années, le temps est venu pour les grandes maisons d'opéra de s'impliquer elles aussi sur ce terrain. L'opéra de l'avenir est celui qui, dans son programme, fera la place belle à la création contemporaine. Les lignes qui suivent sont une invitation à penser de nouveaux modèles d'organisation pour l'opéra dans un futur proche, et à faire de cette question une priorité. Le Grand Macabre de György Ligeti au Vlaamse Opéra (Opéra de Flandres), le succès du Wintermärchen de Philippe Boesmans à Bruxelles, Lyon et Paris, et à l'étranger d'autres exemples du succès de grandes productions comme les Trois Soeurs de Peter Eötvos ou Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Helmut Lachenmann nous font croire que l'avancée de la création contemporaine dans les institutions établies ne s'arrêtera plus. Mais les apparences sont trompeuses. Point positif, un certain nombre de directeurs d'opéra craignent l'étiquette de " musée" et prennent parfois de belles initiatives, optant pour la création d¹une nouvelle oeuvre ou la reprise d'oeuvres récentes. Mais dans l'ensemble, le phénomène reste limité. Ou bien, les opéras de l'avenir réussiront à se ressourcer et à se restructurer, ou bien nous ferons mieux de les liquider, à quelques heureuses exceptions près que nous adulerons comme des musées de l'art lyrique. Aujourd'hui, ce sont presque tous des musées. En dépit des discours et des apparences, la plupart des maisons d'opéra souffrent du même mal.


1. Faire de l'art vivant.


Beaucoup d¹opéras contemporains présentés par les institutions ne sont guère "contemporains ", sans vouloir ici lancer le débat sur les critères définissant "l'avant-garde". Mais si l'amateur ou le critique devait évaluer l'intérêt de ces oeuvres sur le terrain de la musique et du théâtre contemporains, ou des arts de la scène contemporaine en général, la plupart de ces oeuvres dites nouvelles ne tiendraient pas la route. Pourquoi, dès lors qu'il s'agit d'apprécier un opéra ou une pièce de théâtre musical d'aujourd¹hui, se réfère-t-on encore et toujours à d'autres critères que ceux qu'on applique au jugement d'oeuvres nouvelles en musique, théâtre, danse, arts visuels, etc. ?

La raison majeure se trouve du côté des directeurs d¹opéras, dont beaucoup ignorent tout de ce qui se passe en matière de musique contemporaine, d'arts plastiques, et des arts de la scène en général. D'où, sur le plan artistique et esthétique, le caractère franchement désuet de tant d'opéras contemporains. Et c'est précisément ce manque de contact avec la réalité contemporaine qui justifie que, pour beaucoup, l'opéra reste et demeure un art mort. L'opéra n'a d'avenir que dans la mesure où l'on tiendra compte d'une jeune génération remarquable de compositeurs, écrivains et plasticiens, qui présentent de nouveaux modèles pour la réalisation de théâtre musical. Les opéras qui voudront dans un avenir prochain mettre sur pied et présenter des oeuvres nouvelles, devront envisager en outre un sérieux travail de remise en cause et de restructuration de leurs méthodes de production. Il ne s¹agit plus de programmer une oeuvre nouvelle de-ci, delà, comme cela se pratique aujourd¹hui. Il est légitime d¹attendre d'un directeur d'opéra qu'il présente une programmation où la création occupe une place centrale. C'est loin d'être le cas aujourd'hui, les directeurs d¹opéra étant nommés et renommés encore sans avoir répondu à cette exigence. Le dialogue avec ceux qui dirigent les opéras d'aujourd'hui est difficile, précisément parce que tant d'intérêts et de moyens sont en jeu. Ceci implique la nécessité d¹amorcer un large débat de société, et de réfléchir à un nouveau modèle, soigneusement mis au point, dans lequel nous serions à même d¹offrir sa place à l'art lyrique de l'avenir, sans que le répertoire d¹une période donnée vienne supplanter tout le reste. Nous pouvons par ailleurs émettre la ferme hypothèse que l'institution opéra telle que nous la connaissons aujourd'hui disparaîtra en quelques décennies. Considérant l'investissement gigantesque à charge de la société, il est intolérable que partout à l'affiche, en Europe et au-delà, soit joué le même répertoire, fût-il ou non costumé de neuf.


2. Le directeur/amateur


Pour assurer la création d'une oeuvre nouvelle, le directeur d'opéra doit lui-même être un amateur de musique contemporaine et des arts de la scène d'aujourd'hui. C'est alors seulement qu'il ou elle sera à même de garantir de manière régulière et à long terme le développement d'oeuvres nouvelles occupant une place essentielle dans la saison. Etre lui-même un familier des arts contemporains est une condition sine qua non pour entraîner son public ­ ancien et nouveau ­ à découvrir et à apprécier des créations inédites. Car le public ne manque pas, intéressé et suffisamment curieux pour vouloir découvrir de nouvelles formes de théâtre musical. Certes, s'il est des exemples intéressants de collaboration entre de grandes institutions d'opéra d'une part, et des ensembles d'artistes ou centres de production indépendants d'autre part, il n'en demeure pas moins que la coopération entre des entités aux structures totalement différentes est et demeure très complexe. Il est urgent que les opéras puissent, à côté de ces contributions-là, jouer eux-mêmes un rôle indépendant plus actif sur le plan de la création.


3. Repenser la structure et les méthodes de travail.


Seuls les directeurs qui sont de vrais amateurs d'arts contemporains seront à même également de modifier le fonctionnement et la structure de leur institution. Il faut cesser d'imposer aux créateurs contemporains un grand orchestre, un choeur, des chanteurs formés au classique et peu familiarisés aux pratiques contemporaines du jeu et du mouvement, pas plus qu'à l'écriture musicale actuelle. Il faut penser d¹autres schémas de répétitions et de production, etc.

Les créateurs du théâtre musical d'aujourd'hui auront du mal à se faire au background éducatif des interprètes (chanteurs, musiciens, acteurs, danseurs) que l'opéra emploie habituellement. C'est le propre de nombreux créateurs contemporains de ne pas vouloir nécessairement épouser les pratiques de production existantes des institutions d'opéra, qu'il s'agisse de la mise sur pied des équipes de production, des échéances, du planning, du type de lieu de répétitions et de représentations. Et s'ils acceptent malgré eux ces conditions de travail de l'opéra, les créateurs en viennent à produire des oeuvres qui finissent par ne plus répondre à leur vision ou à leur concept de départ. Les artistes qui refusent ces contraintes et ces limites ne sont hélas pas légion. L'envie de travailler pour une grande institution et la reconnaissance qui s'en suit rendent souvent le refus impossible.


4. En attendant : une " force spéciale de travail"


"Opéra" signifie "les oeuvres". Ne pouvons-nous pas, une fois pour toutes, fermer le rideau sur le modèle de fonctionnement des 19ème et 20ème siècles, et renoncer au plus vite à n'y programmer que les oeuvres qui s'accommodent du "corset" artistique et de production propre à la plupart des opéras ? Le directeur d'opéra qui veut relever le défi d'adapter l'institution existante pour y présenter davantage de projets nouveaux devrait pour le moins commencer par la mise sur pied d'une équipe spéciale, responsable du suivi des besoins spécifiques des oeuvres en création. Cette équipe, loin de fonctionner comme une entité détachée de la maison, sera au contraire étroitement intégrée à l'ensemble de l'organisation de l'institution. Il est vain d'accrocher aux grandes institutions des unités dites expérimentales, genre laboratoire, au risque en effet de former des ghettos et de voir ce type d'unité se détacher de l'ensemble lorsque surgissent des moments difficiles. Nous préférons y voir une force spéciale de travail, dans une période de transit vers une situation où les oeuvres de répertoire seront moins prédominantes, et où seront acceptées les différences qu'il y a dans l'appréhension du travail des artistes d'hier et de ceux d'aujourd¹hui.


5. Une infrastructure nouvelle


Le bâtiment-opéra doit lui aussi être remis en question (infrastructure scénique, espace public, installation électronique et multimedia), travail de réflexion où se rejoignent depuis quelques temps déjà architectes et créateurs de musique et de théâtre. La plupart des opéras datent du 19ème ou du début du 20ème siècle, et sont conçus pour n'accueillir dans de bonnes conditions qu'un répertoire bien déterminé. En d'autres mots, tout un chacun ne se sent pas nécessairement à l'aise dans l'univers de velours où la bourgeoisie passée et présente évolue volontiers. Si nous voulons rendre le théâtre musical accessible à un public plus large ­ et pas pour autant plus grand ­ il nous faut songer à rendre les théâtres plus conviviaux, pour les artistes, mais aussi pour le public. Plutôt que de construire des salles gigantesques, où toujours plus de monde ira voir toujours les mêmes choses, il serait plus sage d'envisager la conception de lieux susceptibles d'accueillir différentes formes d'art. Ce n'est un secret pour personne que le théâtre de qualité souffre de la distance que les grandes salles imposent entre la scène et le public. Interrogez Peter Brook à ce sujet. Les grandes productions ont déjà leur place dans les palais des sports et lieux similaires. Pour un théâtre et un théâtre musical différents, il faut concevoir une infrastructure différente ­ et pas démesurée pour autant.


6. Choeur et orchestre


L'avenir du choeur et de l'orchestre est aussi l'objet de discussions. La nécessité de maintenir au travail le choeur et l'orchestre est un des arguments internes récurrents contre un renouveau de l'opéra, bien qu'en maints endroits du monde on assiste à des expériences et réflexions passionnantes. Exemple récent, le projet mené par l'Opéra de Rouen qui sous son nouveau visage de « Léonard de Vinci » poursuit une programmation où les oeuvres du répertoire vont décroissant, au profit d'autres formes artistiques, tandis que le choeur et l'orchestre interviennent sur de tout autres terrains que l'accompagnement exclusif d'opéras, allant jusqu'à travailler pour des institutions et festivals extérieurs. Un autre exemple est celui du metteur en scène et directeur Pierre Audi, du Nederlandse Opera, où il invite régulièrement des ensembles de musique de chambre comme ASKO et le Schönberg Ensemble, qui vouent leur travail à la création contemporaine. Le Nederlandse Opera investit comme nul autre en Europe dans la création. Il est vrai que parmi les directeurs d'opéra,Pierre Audi est l'un des rares véritables amateurs de musique contemporaine, et ses initiatives se nourrissent précisément de son intérêt personnel et des contacts qu'il entretient avec les artistes contemporains, compositeurs, écrivains, metteurs en scène et interprètes.


7. Une invitation à la réflexion et au dialogue.


Les artistes et les producteurs qui oeuvrent à de nouvelles formes d'opéra et de théâtre musical doivent pouvoir prendre part à cette réflexion. Il ne le font actuellement que peu, ou pas du tout, préférant souvent tendre docilement la main aux institutions d'opéra dans l'espoir de ramasser quelques miettes du festin. A l'opposé, mais tout aussi fréquent, il y a le rejet total de tout ce qui émane de l'institution-opéra, comme pour affirmer la suprématie de l'expérimentation "hors murs". Nous voilà au coeur de la dialectique stérile sur " l'avant-garde". Faut-il voir dans le refus implacable de certains artistes et producteurs à dialoguer avec leurs collègues de l'opéra, la volonté de maintenir une sorte de cocon protecteur autour de l'art dit "d'avant-garde ", "nouveau" ou "expérimental" ? Ce qui se crée au-dehors des opéras est loin de n'être qu'un cortège de malheurs, quoique l'affirmation du contraire serait mensonge également. Bien plus important est le dialogue qui doit être ouvert à un large public, et aux politiciens d'aujourd'hui, qui décident de ne rien changer en subventionnant à coups de milliards des institutions qui, en dépit d'un mince vernis de modernité, continueront imperturbablement à présenter presque exclusivement des oeuvres du passé.

Si dans ce manifeste je m'en prends uniquement à la création, il n'entre aucunement dans mes intentions de plaider une différence aussi artificielle que superficielle entre "l'ancien" et "le nouveau". Je m'efforce ici d'établir un dialogue qui mette l'accent sur un avenir pour les oeuvres contemporaines, avenir dans lequel la force de frappe des institutions serait mise en oeuvre et participerait à la réalisation de véritables opéras d'aujourdhui. Quoique quotidiennement confronté à la musique contemporaine et aux formes actuelles des arts du spectacle, je n'en demeure pas moins grand amateur de bien des perles du répertoire d'opéra. Ce que je conteste ici, c'est la suprématie d'une pièce donnée du répertoire sur ce qui se crée aujourd'hui et qu'on laisse pour compte au-dehors du sérail. Mon rêve est que ceci puisse et doive changer. Qui le partage ?